Interview de JMJ à Crystal Lake (1989)(partie 1 sur 3)

Interview de JMJ à Crystal Lake (1989) (1/3)

Première partie de l'interview de Jean-Michel Jarre réalisée par l'association Crystal Lake (qui édite Synthesis, fanzine sur les musiques électroniques édité en 1982) à l'été 1989. Propos recueillis par Séji et Alain Mangenot (Keyboards Magazine). Merci à François Grapard pour le partage. Partie 2 / Partie 3

Sur Rendez-Vous et Révolutions, tu as un son électronique très brut, avec un minimum de traitements. Pourquoi ce choix ?

Pour moi, Rendez-Vous et Révolutions, c’est une période intermédiaire. Pour chaque nouvel album, j’essaie de changer mes habitudes. D’abord je change la place des instruments dans le studio, je pars d’une série différente de synthés et j’essaie de m’y tenir, pour justement me fixer des limites dans un monde technologique où le jeu est de toujours repousser les limites, avec les workstations, etc.

Au début de la musique électronique, il n’y avait pas ce problème, puisque les limites étaient celles de l’instrument, un VCS3, un ARP 2600, un Eminent, trois ou quatre séquenceurs. Il y avait une certaine logique, une certaine cohérence dans le matériau sonore.

Et puis, il y a eu les premiers échantillonneurs, avec le Fairlight.

Zoolook (1984)

Ce fut pour moi un choc important : d’un seul coup je me suis souvenu de ce qu’on essayait de faire au GRM, à l’époque de Pierre Schaeffer, qui prenait deux jours à réaliser avec des ciseaux et un micro, et que l’on pouvait obtenir là instantanément.
D’un seul coup, j’ai mis en application des choses que j’avais envie de faire depuis longtemps, et ce fut le disque Zoolook, différent et particulier, où j’ai utilisé le sampling en travaillant le matériau vocal selon les techniques de la musique concrète. Zoolook fut extrêmement pénible à faire et à porter, parce que la préparation a duré deux ans. C’était très difficile, traiter des voix comme des percussions, orchestrer des voix…

Rendez-vous (1986)

Ensuite, il y a eu Rendez-Vous: là, j’ai voulu me replonger dans le synthé, remettre le sampler à sa juste place, c’est-à-dire un instrument comme un autre et pas plus qu’un autre, ce qui est la tendance un peu actuelle. Donc des sons de synthé plus synthétiques, avec peu d’instruments acoustiques, sauf le sax de Last Rendez-Vous. Je voulais un matériau de synthé un peu plus brut, en essayant d’éviter tous les périphériques, ce que j’ai voulu continuer et achever avec le disque Révolutions. Là, en plus, j’ai mélangé la guitare acoustique, la trompette japonaise, les choeurs du Mali, j’ai mêlé différents sons jazz ou rock aux synthés, ce que j’avais envie de faire depuis longtemps.

J’ai travaillé le matériau synthétique et électronique sans aucun effet, peut-être par réaction au maximum d’effets qu’il y a actuellement. J’ai auparavant beaucoup travaillé avec les traitements : ils me semblent être des machines, non des instruments. Je pense qu’aujourd’hui, avec une réverb EMT et des Revox, et un certain nombre de choses, tu peux être plus inventif qu’avec des réverbs à présets. Il est toujours compliqué d’arriver à mettre en pratique une idée de réverbération ou d’écho par rapport à une idée musicale qui est en développement : le temps que tu travailles la réverbération, tu perds l’idée.

Revolutions (1988)

Révolutions, ce fut donc le pari de faire un disque en travaillant sur le matériau brut, pratiquement sans écho et sans réverb. Maintenant que j’ai fait cela, j’ai envie, pour le prochain album, de vraiment mettre en application la substantifique moelle de ce que j’aime dans le digital et dans l’analogique. Il faut du temps pour digérer les instruments, il faut du temps aussi pour digérer la vague du digital. Globalement, elle nous a fait perdre un peu de temps, car on a eu tendance à considérer que le digital était une panacée, alors qu’en fait ce n’est qu’une possibilité qui offre des tas d’avantages, comme le MIDI. Je suis persuadé qu’il y a d’autres manières de composer de la musique qu’avec le MIDI. Il se trouve simplement que le MIDI est devenu pratique et que personne au monde n’oserait faire de la musique sans utiliser ce standard. Il faut dépasser cela et prendre dans les différents systèmes ce dont on a besoin: on peut travailler avec le MIDI, quelquefois en direct sur une bande, quelquefois avec du numérique, quelquefois avec de l’analogique. Tout dépend de ce qu’on a envie de faire.

Si tu veux faire un arrangement pour un quatuor ou pour un orchestre symphonique, tu utilises à chaque fois des matériaux différents. Pour d’autres musiciens, comme Brian Eno, les traitements sont prédominants et font partie de l’idée musicale. Ce n’est pas contradictoire, tout dépend de ce que l’on veut dire. Cela m’intéresse beaucoup de pouvoir traiter le son. Un son de synthé, c’est une fréquence traitée. Simplement, dans le cas de Révolutions, j’ai eu envie, presque d’une manière expérimentale, de prendre les sons bruts tels qu’ils sortaient des instruments et de les utiliser. Je crois que la meilleure manière de digérer l’analogique et le digital, c’est d’en sortir. Tous les systèmes sont bien à condition de pouvoir en sortir et de les remettre en question. Par exemple au niveau des traitements d’écho et de réverb, je n’ai pas encore trouvé l’idéal, entre les machines digitales trop rationnelles, et puis les réverb à plaques ou les Revox, qui ne sont plus assez bons sur le plan technique. 


Tu emploies souvent le verbe “digérer”. Penses-tu que la qualité souvent discutable de la musique actuelle vient du fait que le musicien n’aurait pas digéré l’ensemble de cette nouvelle technologie ? 

Tout à fait. On présente la machine miracle tous les mois. C’est grave. Cela perturbe énormément de gens, les débutants, les professionnels, qui ont toujours des doutes par rapport à leurs aspirations musicales ou par rapport à leur jeu, à ce qu’ils sont. Ils ont tendance à se dire : bon, cela va résoudre mon problème. En fait cela ne résout rien. Le grand problème des musiciens aujourd’hui est un problème de digestion. C’est vrai. 


Révolutions est assez contesté. Est-ce le résultat… 

D’une indigestion ? C’est possible. Il faut essayer tous les plats avant de se faire son menu idéal… Pour moi, Révolutions est certainement le disque le plus abouti sur le plan de la structure de composition. Sur le plan du son, il y a, c’est vrai, une direction qui est très précise, et que j’assume totalement, ce n’est pas une direction de facilité. 


Depuis Zoolook, tu as rompu avec l’image du synthésiste solitaire. Que t’apporte ce groupe de musiciens dans le travail de studio ?

Je compose toujours seul, ça n’a pas changé, sauf que sur le plan du travail en studio, quand il s’agit d’interpréter des chorus, etc., il me paraît intéressant de me mêler à d’autres instrumentistes et musiciens. Ceci étant, je pense que ce n’est pas fi il tout utile. J’avais envie de me prouver à moi-même qu’il était possible de faire autre chose. Je pense qu’il est important de pouvoir se frotter à d’autres musiciens. Cela ne donne pas forcément un résultat meilleur, mais cela permet de t’enrichir.

Par exemple, pour Zoolook, j’ai travaillé avec Marcus Miller qui est pour moi le plus grand bassiste américain, avec Laurie Anderson, Adrian Belew, Yogi Horton. Je me suis aperçu que dans ma composition, je ne pouvais pas garder les sons de Marcus Miller tels qu’il les avait joués, mais il a fallu que je les resample pour les rejouer, ce qui est quand même un comble. Telle que la musique était faite, je me laissais entraîner dans quelque chose qui était trop rock, ou trop jazz ou trop acoustique, et il fallait donc que je le retraite. Ce fut la même chose avec Adrian Belew, on a resamplé beaucoup de ses sons plutôt que d’avoir un chorus.

La seule personne qui a pu faire des chorus sur des compositions existantes, mais ces chorus, je les restructure toujours et je les recompose au mixage, c’est Dominique Perrier. C’est un des plus grands synthésistes que j’ai rencontrés, car il est capable d’avoir une réelle intuition et un rapport totalement instinctif avec le synthé, oublier le son et jouer, tout simplement. C’est difficile de garder la même idée musicale sur deux ou trois minutes, mais ça c’est mon travail. Lui, il va commencer à faire plein de chorus, et moi je vais faire des collages, recomposer le chorus. C’est un très bon travail de collaboration, et je suis très heureux de travailler avec Dominique de cette manière là.

Dominique Perrier

Avec Michel Geiss, c’est tout à fait différent. C’est quelqu’un qui a une très grande faculté d’analyse et en même temps une sensibilité musicale. Il va avoir une réflexion par rapport au son, au timbre, et c’est une collaboration enrichissante. Je pense que dans le travail avec un instrumentiste, comme un trompettiste, il y a toujours le problème du collage, c’est le résultat automatique, et ce n’est pas forcément intéressant dans le processus de composition. Voilà pourquoi, je voudrais faire mon prochain album dans un contexte purement électronique. J’en ai vraiment besoin, et j’ai envie de le faire. Ce sera l’an prochain. Entre-temps, il y a l’exposition, le prochain concert. Mon pro-chain album, j’ai envie de passer du temps dessus en studio. Il sortira donc dans le courant ou à la rentrée 90. 

Michel Geiss

Est-ce que, au fil de tes albums, tu ne t’es pas éloigné d’une certaine identité musicale européenne pour composer une musique apte à intégrer de plus en plus de courants différents, comme le jazz, le funk, etc ? 

Je suis une éponge. J’essaie de l’être de plus en plus, d’absorber un maximum de choses. Mais je me sens plus européen que jamais: plus je voyage, plus j’ai des certitudes par rapport à l’Europe, par rapport à notre rôle, à ce que l’on peut faire et dire, culturellement, économiquement, politiquement. On a énormément de choses à dire pour l’an 2000. C’est vraiment en Europe que cela se passera et que cela se doit se passer. Ce n’est pas parce que tu utilises un instrument de jazz ou parce que, à un certain moment, tu vas utiliser un rythme rock que forcément tu perds ton identité. Aujourd’hui, grâce au satellite et à la vidéo, tes voisins, ce sont les Aborigènes, les Eskimos, les Indiens d’Amérique du Nord, les Japonais. C’est ce phénomène là qui est important. Aujourd’hui, être européen, c’est aussi être ouvert sur ce qui n’est pas européen. 


Quelle est ta vision du futur ? 

Ma vision du futur, c’est qu’en l’an 2000, on prendra une navette spatiale pour aller à Tokyo en trente minutes, mais en même temps, on prendra toujours son vélo pour aller à la boulangerie. Ma vision du futur, c’est un véhicule comme la Citroën DS19 avec un Macintosh à l’intérieur, plutôt qu’une sorte de Lamborghini aérodynamique sans roues et sur coussin d’air. Le futur aura ce côté baroque et mélangé.

Le compositeur John Cage (Los Angeles 1912 ✝ New York 1992)

Aujourd’hui, c’est la première fois que la Science Fiction devient rétro : la vision 2001, c’est une vision du passé. La musique d’avant-garde des années 50, style John Cage, Boulez, Xenakis, aujourd’hui, est une musique qu’on écoute comme faisant partie du patrimoine classique. Aujourd’hui, quand j’écoute du John Cage ou du Xenakis, cela me fait penser à l’Atomium de Belgique, à l’exposition de Bruxelles, cela me fait penser au passé, et non au futur. C’est une vision très fifties. Quand j’écoute John Cage, je pense à Audrey Hepburn qui marche sur un trottoir new yorkais filmée en technicolor, plus qu’au XXIe siècle.


Et Charlie Parker, cela te fait penser à quoi ?

Charlie Parker (Kansas City 1920 ✝ New York 1955)

Charlie Parker, c’est intemporel pour moi. Il me fait penser bien entendu à l’époque de l’après-guerre. Pendant la guerre, ma mère a été résistante. Elle a été arrêtée par les Allemands, et elle s’est trouvée en prison avec une femme qui s’appelait Mimi Ricard, qui est devenue la “tenancière” du club de jazz moderne le plus connu de Paris, Le Chat qui pêche, rue de la Huchette, juste après la guerre. Ce club a accueilli des gens comme John Coltrane, Archie Sheep, John Cherry, Chet Baker. Le dimanche après midi, j’allais dans cette cave avec ma mère, et j’ai vu ces gens qui me considéraient comme le petit gosse de la maison.

Pour mon dixième anniversaire, je me souviens que Chet Baker m’a assis sur le piano et a joué pour moi avec Don Cherry. A l’époque, je ne me rendais pas tellement compte de ce que cela représentait, mais cela m’a beaucoup marqué. Donc Charlie Parker, c’est lié à cela, mais il y a des musiques et des gens intemporels.

C’est cette musique là qui m’intéresse, et que j’ai de plus en plus envie de faire, une musique qui ne soit pas liée à une mode ou à un style. C’est difficile, parce que l’on vit aussi avec son époque, et on rentre dans des choses qui sont plus immédiatement contemporaines. C’est là ce qui m’intéresse dans la musique instrumentale, et je crois que dans ce domaine, tout reste à faire. C’est une musique qui, depuis trente ans, est presque devenue marginale, alors qu’il ne faut pas oublier que la chanson est un petit secteur dans l’histoire de la musique mondiale.

Je ne la minimise pas, mais il ne faudrait pas non plus croire qu’il n’y a que cela qui existe, parce que si la chanson de trois minutes est si développée en ce moment, c’est à cause d’une industrie qui a généré le besoin des morceaux de 3 minutes : c’est l’industrie du 45 T dans les années 60 qui a développé ce mode de diffusion de la musique sur un temps très court. Ce sont les premiers juke boxes qui ont donné naissance à Elvis Presley, à Little Richard, au rock. Les radios ont pris le relais, avec les impératifs des pubs, les problèmes commerciaux, etc.

C’est le hardware qui a généré le soft une fois de plus. Là où il y a le plus de choses à faire et à découvrir, c’est dans la musique non chantée. Je suis étonné qu’il n’y ait pas plus de gens qui se branchent dessus, d’être un des rares à continuer à le faire, à avoir une carrière internationale dans ce créneau. Même les allemands, Kraftwerk, etc, disparaissent. Mike Oldfield, c’est pareil, les Pink Floyd se sont reformés, et existent toujours, bon c’est vrai. 


Tu sous-estimes peut-être l’importance actuelle de la musique instrumentale, avec le courant du “new age” ?

Je suis tout à fait d’accord avec toi, je pense qu’il y a énormément de gens qui s’y intéressent. Je parlais sur le plan des débouchés et de l’industrie. Mais pour moi, le new age est un enterrement de première classe. La catégorie new age ne veut rien dire. Elle voudrait dire qu’il y a un “old age”, et que le “new age” d’aujourd’hui deviendra “old” l’année prochaine. Tu retrouves dans la catégorie new age des harpistes, du synthé, du jazz, de l’acid rock, des tas de trucs différents: c’est un label fourre-tout qui a permis à l’industrie américaine du disque de mettre toutes les musiques qu’elle ne savait pas où placer.

Le new age est aujourd’hui une marginalisation importante. À partir du moment où tu as une musique qui est dans un catalogue new age, va dans une radio, et essaie de faire passer cette musique-là ! C’est presque un format déclaré “banni”. Il y a beaucoup à faire pour aider la musique instrumentale, il y a de plus en plus de gens qui en font, et chaque fois que je peux aider, je le fais. 

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