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Pierre Mourey : des consoles de mixage aux consoles Louis XVI (partie 1)

Pierre Mourey… Un nom discret rencontré sur des pochettes de disques de Jean-Michel Jarre en tant qu’assistant à l’enregistrement et au mixage de quatre albums qui s’étalent entre 1981 et 1984. Avant et après, mystère… Pas de Pierre Mourey crédité sur aucun autre album d’aucun autre artiste…

(Re)trouver Pierre Mourey n’a pas été chose facile, et pour cause : il a quitté le monde de la musique en 1984 pour se consacrer au cinéma puis à l’artisanat de miniatures de collection. Un parcours atypique et une expérience quotidienne unique auprès de Jarre qui méritait qu’on s’y intéresse et qu’on s’y arrête, le temps d’une longue discussion pendant laquelle Pierre Mourey nous a fait le cadeau du récit de ses souvenirs.

Pierre Mourey a vécu au studio de Croissy pendant un peu plus de 3 ans pour gérer le matériel de Jarre. Il a assisté le compositeur dans le processus de création de quatre albums à une période pendant laquelle Michel Geiss s’est fait plus distant. Il a accompagné l’auteur d’Oxygène en Chine pour la fameuse tournée à Pékin et à Shanghai.

Voici donc le parcours d‘un homme de l’ombre, électronicien, ingénieur du son, artisan, qui mérite bien un peu plus de lumière, ne serait-ce que le temps de ces quelques lignes.

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::Installation de matériel de studio et première rencontre avec JMJ::


Après une formation en électronique, Pierre Mourey veut devenir ingénieur du son. A peine sorti de son école, il est embauché par François Dentan, lui aussi ingénieur du son, mais aussi propriétaire de “Studio Equipment”, une société qui vend et répare du matériel de studio d’enregistrement, comme des consoles ou des magnétophones.

Pierre Mourey : Je suis électronicien. J’ai passé un bac électronique dans les années 70 et après j’ai fait l’Ecole Louis Lumière à Paris en spécialité de son, pour être ingénieur du son. J’avais envie d’entrer là dedans parce que ça m’intéressait. J’ai commencé [à travailler] en août 76, tout de suite en sortant de l’école Vaugirard. C’était le dernier jour, je suis rentré chez moi, et j’ai reçu un coup de fil de mon prof’ principal qui me dit : “Ecoutez. Je viens d’avoir la visite de quelqu’un qui cherche un technicien. J’ai pensé à vous. Etc.” J’ai appelé François Dentan, on s’est donné rendez-vous Porte Maillot, et le jour-même j’ai commencé à travailler !

François Dentan était l’importateur pour la France des consoles et des magnétophones MCI qui était sa marque phare. Il vendait également Scully, et une autre marque californienne qui s’appelait Quad-Eight (il n’en a jamais vendu, c’était plutôt des consoles pour le cinéma). Et puis différents trucs comme les écoutes Lockwood. J’ai commencé à travailler comme technicien pour installer et faire la maintenance dans les studios d’enregistrement. J’ai fait ça pendant quelques années.

C’est alors qu’il a l’occasion de rencontrer Jean-Michel Jarre pour la première fois. Il sympathise avec son assistant…

J’ai croisé Jean-Michel Jarre en 76-77, au moment d’Oxygène. Quand il a commencé, il travaillait avec Michel Geiss, rue de la Trémoille à Paris. Je crois qu’il occupait l’appartement qu’avait occupé auparavant Françoise Hardy. C’était un appartement peint tout en noir, c’était une horreur ! Et là-bas, il a installé son matériel. Il était un petit peu à ses débuts, c’est à dire qu’il avait du matériel qui était beaucoup plus simple que ce qu’il a eu par la suite. Il avait un magnétophone 16 pistes et 3 synthés. Je crois qu’il devait y avoir un mellotron, un AKS de chez EMS, et l’Eminent. Donc il a commencé avec ça, et c’est avec ça qu’il a fait ses premiers cartons.

Il utilisait, je crois me souvenir, un magnétophone Scully 16 pistes qui est tombé en panne. Comme la boite dans laquelle je travaillais s’occupait de cette marque-là, j’ai eu l’occasion de le rencontrer pour mettre en place ce magnétophone. J’en ai eu quelques uns entre les mains, c’était une véritable horreur parce que c’était gros comme deux machines à laver. Il n’y avait que du vide à l’intérieur sauf quelques cartes ; à l’époque c’était du DTL (diodes, transistors, logique). Ca n’était pas encore le digital comme on l’a connu par la suite, et ça tombait assez souvent en panne. C’était pas extraordinaire…

Et puis, il s’est passé quelques années où il n’y a pas eu de suite. Pendant ce temps, j’étais en relation épisodique avec Michel Geiss, qui était un ami. On se téléphonait de temps en temps, on se voyait de temps en temps, mais bon, il avait son travail chez Jean-Michel et moi j’avais mon travail à droite à gauche. Michel Geiss était le technicien officiel. C’est lui qui s’occupait de beaucoup de choses, du point de vue purement technique en lieu et place de Jean-Michel. Il était à la fois son collaborateur et ami. On s’est connu, je pense, à l’époque où Jarre était encore rue de la Trémoille. Je crois qu’à ce moment-là, il n’avait pas encore acheté la console, ou peut être qu’il projetait de l’acheter. C’était une console MCI, une JH 400, qu’on lui a vendue, donc que j’ai câblée (2 fois de suite puisqu’on a refait le studio à un moment donné). On a commencé à être en relation et j’ai dû le voir passer deux-trois fois à la boite quand j’y travaillais.


::Les studios Damiens et Aquarium de Guy Boyer::


Pierre Mourey quitte bientôt cette société pour rejoindre Guy Boyer, pianiste, compositeur, arrangeur, et chef d’orchestre, mais aussi propriétaire de deux studios d’enregistrement et de mixage renommés de la capitale. 

Guy Boyer possédait des studios qui se trouvaient rue Damiens à Boulogne Billancourt, et qui s’appelaient les studios Damiens. Il y avait un studio ”maquettes”, et un studio 24 pistes. Et, à l’époque, il avait racheté un autre studio, assez célèbre, qui s’appelait le studio Aquarium, où travaillait Dominique Blanc-Francard. Il lui a fallu un technicien parce qu’il y avait trois cabines à gérer donc il y avait toujours des pannes, des choses comme ca, et il ne pouvait pas sans arrêt faire venir de façon épisodique un technicien free lance. J’ai donc travaillé pour lui pendant 3 ans, je crois. Je m’occupais de la maintenance du studio Aquarium et des studios Damiens de Boulogne Billancourt.

Dès le début des années 70, Guy Boyer est un grand amateur de synthétiseurs. Il est d’ailleurs l’auteur des plusieurs albums de “library music”. Ses machines sont à disposition dans les studios. 

A l’époque, je n’avais absolument pas le temps, je dirais, de batifoler avec les synthés ! Ca m’est arrivé très rarement, car Guy Boyer me couvrait littéralement de travail. J’avais un “bip” sur moi, et je passais mon temps à faire la navette entre le XVème arrondissement et Boulogne. Il y avait 3 studios et toujours une panne quelque part.

C’était dans le B, le plus petit studio, je crois, à l’étage, rue Damiens, où il avait le même synthé que celui que Jarre s’est payé par la suite, l’énorme Moog 55, qui était gros comme une armoire normande. [Guy Boyer] travaillait dessus de temps en temps, mais quand on voulait travailler sur ce genre de choses, c’était plus de la recherche : on passait 2 heures pour trouver un son et 5 minutes pour l’utiliser ! C’est vraiment une approche particulière de l’électronique. Et comme tout est lié par la production et le prix de revient, il faut avoir des sons rapides. Evidemment, il y avait des synthés comme le Prophet ou l’OBX d’Oberheim, etc. qui sortaient : il suffisait d’appuyer sur un son ; il y avait 50 sons d’excellente qualité. Donc [le Moog] c’est rapidement tombé à la trappe, sauf pour quelques puristes, je dirais, qui continuent à travailler avec ce genre de choses.

Les studios Damiens et Aquarium ont vu passer toute la crème de la variété – pop française des années 70.

[Au studio Damiens] il y avait un groupe de gens qui se connaissait entre l’ingénieur du son Andy Scott, qui avait travaillé précédemment au Château d’Hérouville, Balavoine, France Gall… Tout ce monde-là tournait, je dirais, un petit peu en rond. Comme ils se connaissaient bien, ils se voyaient très souvent. Et puis des tas d’autres personnes, que se soit pour des maquettes ou pour des albums. L’avantage, c’est que le studio de Guy Boyer était pratique pour les maquettes. Il a aussi beaucoup travaillé avec Vladimir Cosma qui faisait ses maquettes chez lui et qui, après, quand il s’agissait de faire la version définitive, allait chez Davout ou dans les studios susceptibles de recevoir 30 ou 40 musiciens. L’Aquarium avait une clientèle, au départ, qui était plus celle de Blanc-Francard, donc, je dirais, une clientèle plus branchée. Il y avait eu Joël Daydé, Taxi Boy, Pink Floyd pour un over-dub, et beaucoup d’autres dont je ne me souviens pas… Tout ça tournait. C’était relativement une période d’or des studios d’enregistrement.

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 Du fait de désaccords avec son patron d’une part, et dans l’optique de s’investir dans le cinéma d’autre part, Pierre Mourey démissione…

 Dans le même temps, on avait [avec des amis] un projet d’un long métrage de science-fiction. On avait écrit le scénario, on l’avait déposé. J’ai laissé tomber Guy Boyer pensant que le projet allait aboutir, et, évidemment, ça n’a pas abouti, et je me suis retrouvé sans travail ! Donc j’ai eu une période un petit peu charnière… C’est à ce moment-là que j’ai eu un coup de fil, un jour, de Michel Geiss. Il souhaitait prendre un petit peu de distance parce qu’il avait des projets pour équiper des studios de gravure, disons des commandes de travail qui n’étaient pas compatibles avec sa présence dans le studio. Donc, il m’a présenté un peu plus longuement à Jean-Michel Jarre et j’ai commencé à travailler avec lui à ce moment-là.


::Début de la collaboration avec JMJ : le studio de Croissy et “Les Chants magnétiques”::


Pierre Mourey s’installe donc début 81 dans le studio de Croissy pour en assurer la maintenance et pour assister Jean-Michel Jarre à l’enregistrement de sa musique.

J’y ai travaillé en tant que technicien. Je m’occupais des branchements puisqu’à l’époque, également, il avait remanié complètement le studio d’enregistrement qui était chez lui [à Croissy, NDR]. On l’avait totalement refait, donc il a fallu recâbler de A à Z. Et puis, avec lui, je m’occupais principalement de la prise de son. Quand on travaillait tous les deux, lui était aux claviers, et je m’occupais de la prise de son comme un ingénieur du son, en fait.

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Et puis je m’occupais parfois de trouver des sons, parfois de faire certains types de branchements, puisque je connaissais assez bien tout ce système-là. Il y a des tas d’effets que j’ai trouvés et qui ont été mis dans les disques, que ça soit par un effet sonore ou par le choix ou le réglage d’un son de synthé ou un truc comme ça. Lui, à cette époque-là, il partageait son temps entre le studio et des problèmes personnels qu’il avait à résoudre et qui le maintenaient en dehors du studio. Donc moi, pendant ce temps-là, soit je rangeais dans le studio, soit je m’amusais à trouver des combinaisons dont je lui faisais part par la suite. J’aimais bien faire des combinaisons entre les appareils proprement dit de trafic sonore, comme les noise gates, les trucs comme ça, commandés par des synthés. On obtenait des effets assez délirants !

Lui, il avait, je dirais entre guillemets, ses “propres recettes”. C’est quelqu’un qui a longtemps travaillé avec un synthétiseur AKS, avec l’Eminent, ou d’autres dispositifs qui lui étaient familiers. Il avait ses sonorités comme l’écho fait avec le Revox ; c’est des choses récurrentes chez lui. Ca revenait assez régulièrement en dépit de l’arrivée du matériel digital, puisqu’en fin de compte, c’est l’époque où il a commencé à travailler avec le Fairlight. Avant, c’était que des synthés analogiques, en fait.

L’échantillonneur Fairlight CMI, Jean-Michel Jarre se l’est offert en 1980 auprès d’Olivier Bloch-Lainé, propriétaire du studio La Frette et importateur Fairlight pour la France. Cette machine prend très vite une place importante dans le studio de Croissy et devient l’instrument emblématique des albums de la première moitié des années 80 du compositeur.

C’est vrai que le Fairlight était un instrument central, à partir de “Chants magnétiques”. Et puis, évidemment, c’était le nouveau joujou. C’était un appareil qui coûtait extrêmement cher, mais qui était finalement très peu performant par rapport à ce qu’on peut faire aujourd’hui. Le plus gros intérêt… Il y avait 2 choses : soit la création à partir de signaux harmoniques. Il en a utilisé, je crois, dans la partie lente qui se trouvait justement sur “Les chants magnétiques”, après le passage où il a le train extrêmement lent ; il y a une espèce de son très cristallin. C’est fait avec ça. Soit, très souvent également, il l’utilisait pour faire du sampling. Le sampling, il fallait qu’il soit de bonne qualité et c’était inversement proportionnel à la durée de l’échantillonnage. C’est à dire que pour tous les sons de percussions, de choses comme ça, des sons très courts, on pouvait avoir un bon rapport signal/bruit et une bande passante importante. Mais pour tout ce qui était échantillonnage long, c’était absolument pas terrible ! Il y avait notamment des espèces de contrebasses qu’il avait utilisées dans “Chants magnétiques” (dans le titre principal, je crois), et quand on écoutait [l’échantillon] seul, on entendait le bruit de l’échantillonnage et un bruit de fond. Donc, il l’utilisait plus pour des sons courts, et notamment pour tous les sons de voix qui ont été utilisés dans “Zoolook”. Il avait échantillonné des phrases très courtes qui pouvaient être ensuite utilisées en concert. Evidemment, c’est nettement plus pratique que d’aller choisir le morceau sur la bande originale. En même temps que le Fairlight, il avait également l’Emulator qui était un clavier avec une disquette 5 pouces, et qui, c’est pareil, était bien pour les sons très courts, des sons de tablas, de percussions…

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Et puis, malgré tout, il a quand même réutilisé ses anciennes amours, que ce soit l’Eminent, l’A.R.P., etc. Ca faisait partie des grands classiques qu’il utilisait. A cette époque, il avait acheté l’énorme armoire Moog qui était plus au niveau expérimental. Je m’en suis, à la limite, plus servi que lui parce que c’est un appareil avec lequel il faut passer énormément de temps, vu qu’on décide de la forme de l’enveloppe, la forme du signal, du filtre commandé par tension… Enfin, il y a énormément de réglages à faire pour obtenir un son ; mais, par contre, on fait des trucs fabuleux avec ! C’est ce qu’utilise Wendy Carlos et quelques autres compositeurs de musiques électroniques. Et puis, il y avait des sons qu’il aimait bien. Par exemple, dans le Korg, il y avait des sons de cuivres qui étaient très particuliers et qu’il aimait utiliser. Mais tout ça tournait un peu autour du Fairlight qui amenait un souffle nouveau, en plus des boites à rythmes, des clap traps, et autres engins bizarroïdes, qu’il affectionnait particulièrement.

A peine recruté, Pierre Mourey est tout ensuite impliqué dans le processus de création de l’album “Les Chants magnétiques” qui est en cours.

Quand je suis arrivé chez lui, il était en train de terminer “Les Chants magnétiques”. J’ai travaillé sur les derniers morceaux. Le disque était déjà bien avancé. Puis, j’ai fait différents enregistrements acoustiques qu’il a utilisés. Il y a un morceau [la fin de la partie IV, NDR] où il y a un train absolument interminable. Je me souviens, je suis allé dans la gare de triage d’Achères et j’ai rencontré les responsables de la gare. Ils m’ont dit: “Y’a un grand train de marchandises qui doit partir ; spécialement pour vous, on va le faire passer tout doucement !”. Et j’ai enregistré, sur peut être 2 minutes, le bruit des roues sur les rails. C’était pas mal du tout d’ailleurs car c’était un mouvement assez lent. La prise de son est belle ! Elle est belle, non pas parce que c’est moi qu’il l’ait faite, puisque je disposais d’un très bon magnétophone et de très bons micros. Quand on l’écoutait en studio, on avait vraiment l’impression d’avoir le train qui passait sur les genoux !

“Les Chants magnétiques” ont été mixés dans l’ancien studio, avant qu’il ne soit transformé, donc à Croissy. C’était Jean-Pierre Janiaud, l’ingénieur du son du studio Boulevard de l’Hôpital [studio Gang, NDR], qui a fait le mixage. En fait, on n’arrivait pas à obtenir le son que l’on souhaitait à Croissy, donc on est allé dans son studio à Paris. Je me souviens très bien que c’était le jour du résultat des élections avec Mitterrand [le 10.05.1981, NDR]. On a entendu une clameur qui s’élevait au moment on a donné les résultats. Il y avait du monde dans les rues. Même dans le studio, on arrivait à entendre ça. On y a travaillé très tard, jusqu’à 4h du matin.


::La préparation des concerts en Chine::


L’album à peine achevé, se prépare la tournée en Chine que Jarre a conçue suite à une conférence dans ce pays l’année précédente et qui lui a permis de tisser des liens. 

Il y a eu très rapidement le projet des concerts en Chine qui était en cours, qui s’est concrétisé, et on s’est donné à fond là-dedans pendant plusieurs mois. Moi, je m’occupais principalement de toute la logistique qui concernait les instruments de musique. Il devait y avoir à peu près une trentaine de synthétiseurs différents. Et puis, on a introduit des appareils d’un genre nouveau pour l’époque, comme le Polysequencer, enfin, des engins tout à fait barbares (quand on voit ce qu’on peut faire maintenant avec un ordinateur, ça parait assez dérisoire). Tout ça prenait beaucoup de place. Il a fallu faire fabriquer les flight cases de tous ces engins, pour les transporter là-bas. C’était un gros travail, mine de rien, parce qu’il fallait prendre les mesures et puis mettre sous pression la petite société qui avait juste quelques employés qui se retrouvaient tout à coup avec une énorme commande de flight cases qu’il fallait faire en très peu de temps. Dans le même temps, évidemment, il y avait tous les rendez-vous avec les gens qui devaient s’occuper à la fois des lumières, de la sono, des effets laser, etc.

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Parallèlement à l’organisation administrative et logistique de la tournée, Jarre et Mourey sont impliqués dans les répétitions en studio avec les trois autres musiciens. 

Ensuite, il y a eu les répétitions, pendant un temps assez court en fait, puisque je crois qu’on a dû répéter seulement 5 ou 6 mois. Le choix des morceaux avait été fait directement à Croissy, dans le studio. On répétait quotidiennement. [Pourtant] c’est vrai qu'[en Chine] on avait un petit peu de tendance parfois à patauger sur certains enchaînements qui n’étaient pas tout à fait au point. Qui étaient au point sur le papier mais que l’on n’ avait pas eu le temps de répéter totalement. Par la suite, ça c’est un petit peu amélioré. Ce genre de choses nécessitent plus que 5 ou 6 mois de préparation. Normalement, un projet comme ça, il faudrait 2 ans. Un spectacle, c’est plus qu’un concert simplement de musique : il y avait tout cet aspect visuel qu’il fallait synchroniser à tous les niveaux.

On a essayé après de faire une ou deux répétitions in situ, c’est à dire qu’il avait loué l’Espace Cardin pour voir ce que cela donnait sur une scène et non pas dans un studio de 20 m2. Je me souviens du reste que c’était peut-être la veille ou l’avant veille du départ ! Il y avait encore des flight cases qui n’étaient pas achevés. C’était une panique totale ! Une précipitation, plus exactement. Après, le reste s’est fait là-bas.


Suite de l’interview…

::Sources::
Interviews de Pierre Mourey des 10 et 22.10.2014
www.franck.ernould.perso.sfr.fr
Photos fournies par Pierre Mourey et Jean-Manuel Costa

Remerciements spéciaux à Pierre Mourey pour sa disponibilité et le partage de ses souvenirs.
Merci à Jean-Manuel Costa.

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