Interview à Claviers (01/01/1990)

Interview par Catherine Chantoiseau – Derrière les excentricités du seul Français (cocorico !) qui ait joué à diverses reprises pour un million de spectateurs, se cachent une passion pour les synthétiseurs, une abnégation dans le travail, teintée de la fantaisie futuriste du gamin reste épris de science-fiction. Bien au-delà de ce qu’ont pu dire détracteurs et admirateurs, Jean-Michel Jarre existe, star incontournable, keyboard hero seul de son espèce, mais c’est surtout l’ardent défenseur de ces machines en tant qu’instruments de musique à part entière que nous avons rencontré.

De ta formation classique, quels sont les éléments qui te semblent aujourd’hui primordiaux ?
L ‘étude classique de la musique par rapport à la musique d’aujourd’hui, je pourrais l’assimiler au latin par rapport à la culture générale. C’est un mécanisme intéressant pour comprendre le code musical européen dans lequel nous sommes immergés. Ce n’est pas forcement un passage obligatoire mais cela donne un autre éclairage à la manière de penser les structures ou le phénomène de composition. Je pense que ma vision de la musique serait différente si je n’avais pas étudié le contrepoint et l’harmonie par exemple.

Que penses-tu de l’enseignement de la musique tel qu’il est pratiqué actuellement ?
C’est une question qui me concerne énormément, liée à notre réalité biologique, c’est-à-dire au temps que l’on passe sur cette planète. Par manque de temps, l’homme a souvent une attitude de court terme, fait des impasses et cherche des raccourcis. L ‘éducation musicale est restée en plan, elle n’a guère évolué depuis Jules Ferry. La musique d’aujourd’hui se fait à travers des instruments qui ne sont pas enseignés dans les écoles officielles, ce qui est paradoxal. Le saxophone fut inventé en 1840 et admis au conservatoire seulement en 1942… Pour l’instant, c’est le vendeur qui enseigne le fonctionnement du synthé. L ‘enseignement musical croupit et les disciplines artistiques sont pourtant une des clefs pour aborder le XXIè siècle à égalité avec les pays culturellement puissants que sont les Etats-Unis et le Japon.

Quelle serait pour toi la pédagogie musicale idéale ?
Elle devrait être adaptée aux réalités de la société dans laquelle elle se trouve. Si une société possède des instruments électroniques, cela dénote une manière différente de ressentir les choses, fondée sur les sons et non pas sur un code (le solfège par exemple). Une bonne approche serait donc un travail sur les sons. La musique devrait s’apprendre comme la cuisine, concrètement.

Qu’est-ce qu’il faut mettre comme ingrédients pour obtenir un plat savoureux ?
Il faut pouvoir expérimenter, tripoter, mélanger, réaliser quelque chose, et pour la recherche, aller voir plutôt du cote de Jules Verne que du cote de l’IRCAM.

Qu’est-ce que les expérimentations sur la musique électroacoustique ont apporté au juste ?
L ‘IRCAM est bien un centre de recherche mais si ferme qu’il ne profite qu’à quelques-uns, bien qu’il soit financé grâce aux deniers de l’Etat c’est-à-dire grâce à chacun de nous. Ce manque d’ouverture ne fait avancer ni la musique ni la technologie. Le GRM était, lui, toujours en état d’urgence, sans statut officiel, donc remis en cause de façon permanente. Il avait le côté corsaire de la musique, vivant une sorte d’illégalité au sein de l’ORTF, ce qui était un bon catalyseur pour la création. C’était une manière de se battre et de rester éveillés, une confluence de personnalités, un organisme multicéphale, et c’est ce qui importe pour que toute recherche aboutisse à des trouvailles.

Peux-tu définir une fois pour toutes tes options musicales ?
J’ai toujours voulu faire une musique qui ne soit pas de la chanson mais de la cuisine de sons. Je suis en studio comme dans un laboratoire, j’ai remis derrière la console des instruments afin de pouvoir véritablement élaborer des musiques. Je ne fais plus de différence entre un ordinateur, un synthé, un clavier, la console, une chambre d’écho, un ADSR ou un filtre. Je considère tout, même les effets, comme des instruments à part entière. Je veux toujours être en prise directe avec la matière sonore, ce qui était totalement impossible avant l’avènement des synthés, et qui rendait l’étude de la composition beaucoup plus abstraite, du moins pour l’orchestration. Au début de l’électronique, les progrès étaient immenses, puis on est retombés dans le piège avec l’informatique qui nous fait passer trop de temps à comprendre des systèmes plutôt qu’à travailler sur le son. A cause de l’industrie qui nous fascine, on se fabrique artificiellement des barrières entre l’inspiration et la création. C’est un problème qu’il faut régler dans les dix ans. J’ai décidé de me servir de la technologie uniquement par rapport à ce que je veux. Je prends un truc dans le Cubase, un dans le Notator, etc. Le côté « workstation » me fait l’effet d’être un chef de gare. J’ai envie d’avoir une attitude de plus en plus poétique (et non raisonnable) vis-a-vis de la technologie.

A voir tous ces synthés constitue-t-il un handicap par rapport au problème de choix qui se pose ?
J’ai un état d’esprit de collectionneur parce que j’ai une attitude affective avec les instruments, une des clefs de la musique étant basée sur les relations émotionnelles. Je revendique haut et fort le génie qu’il y a dans cette lutherie électronique qui fait que par exemple un Mellotron, ça se garde, comme tous ces instruments qui ont un côté Concours Lépine fabuleux. En revanche, je garde très peu de choses derrière ma console, une M PC 60 que je connais par cœur, le S 1000 (deux instruments vraiment réussis, pour musiciens), plus un instrument type Synthex ou Memory Moog et pour les sons analogiques, un vieil ARP ou un vieil Oscar, le plus beau synthé monophonique qui ait jamais été construit. Dans la librairie du Fairlight II que j’ai depuis dix ans, j’ai une quantité de sons dans lesquels je peux piocher. . . Ce que j’aime dans le Fairlight, ce sont ses défauts et d’une manière générale, c’est souvent le côté bancal d’un instrument qui m’attire, c’est pourquoi le DX-7 ne me fait pas particulièrement fantasmer. De plus, c’ est un ersatz de synthétiseur puisqu ‘ on peut difficilement l’utiliser comme tel, la définition étant pour moi « pouvoir travailler un son en temps réel ». Le DX 7 tient davantage de l’orgue à presets. Nous n’avons plus du tout une attitude progressiste par rapport à la manière d’envisager la musique car ce sont des gens qui ne sont pas du tout du monde de la musique qui conçoivent les instruments, ce qui était totalement impensable auparavant. Je crois beaucoup aux Européens, en particulier aux Italiens (Elka, Bontempi). Lors de la dernière réunion IRIS, j’ai cité une phrase de Claudel : « La musique est l’âme de la géométrie. » Si les Japonais se sont bien occupes de la géométrie, c’est à nous, Européens, de lui donner une âme. Nous avons un grand rôle à jouer pour essayer de trouver des instruments qui soient adaptés à notre sensibilité. La musique est liée à la main, au geste. II faut trouver des interfaces qui donnent envie d’être créatifs, physiquement, manuellement. II est important que les instruments soient esthétiques car la beauté induit toutes sortes de paramètres.

Quelle est ton attitude vis-à-vis de l’improvisation ?
Elle fait partie de la création musicale puis que toute composition est en fait une improvisation structurée. En revanche, en groupe, comme forme d’expression, elle appartient, chez nous, plus à l’époque du free-jazz des années cinquante qu’à la nôtre. Nous sommes dans une époque très structurée, les ordinateurs : poussant plus à l’organisation qu’à l’improvisation. C’est ce dont j’ai besoin pour la scène par rapport aux différentes techniques que j’utilise au même moment. Mon problème n’est pas d’avoir plus de liberté, c’est d’en avoir moins. Je suis très content de tout ce qui arrive à me limiter. Je pense travailler continuellement sans filet. II faut se méfier de l’utopie musicale qui considère comme positive une situation où tout peut arriver. A partir du moment où l’on présente quelque chose en public, on a une responsabilité envers lui et il faut que la communication passe au maximum (ce qui n’arrive généralement que pendant quelque dix minutes lors d’un concert très improvisé). A travers mes concerts, j’ai un rapport avec le public bien plus humain que ce qui se passe dans certaines salles. Prendre les gens dans leur univers personnel et dans un contexte unique crée une complicité très importante. L’improvisation aboutit souvent à un résultat linéaire, comme par exemple à une certaine période chez Tangerine Dream. Ils ont, soit dit en passant, beaucoup contribué à ce que les gens confondent synthés et boîtes à musique lorsqu’ils quittaient la scène pour cette espèce d’apologie de la machine qu’était le fait de la laisser jouer seule.

Quel était ton premier synthé et d’une manière générale comment choisis-tu ton équipement dans la foule de matériels existants ?
J’ai débuté avec le VCS 3 par accident et je l’ai exploré assez méthodiquement. Quand il est apparu en 67/68, c’était formidable de soudain pouvoir faire des sons électroniques avec une petite machine alors que jusque-là, il fallait une grande pièce. Mon deuxième synthé a été I’ARP 2600 qui coïncida avec ma rencontre avec Michel Geiss qui m’en a fait la démonstration. Aujourd’hui, je suis sélectif par rapport à mes besoins. Vouloir tout utiliser est mauvais mais se limiter est dommage. II faut observer ce qui se passe, par exemple, à travers la presse spécialisée. Mais il y a un retard en France, le problème est qu’ici, les ingénieurs du son, par exemple, vont se mettre au courant de l’équipement qui sort à travers des articles, tandis qu’aux États-Unis, ce sont eux qui les écrivent… Dans les nouveaux instruments, le Wave en rack de chez PPG a l’air de correspondre à ce que je veux. Ce sera donc peut-être mon investissement de l’année car c’est le premier synthé à avoir le son numérique tout en fonctionnant selon une philosophie de traitement analogique et sur lequel on peut intervenir par des systèmes exclusifs MIDI d’une manière pas trop difficile. De plus, il n’a que huit voies ce qui fait qu’on a deux fois moins de chances de faire trop de bruit. . .

Quel serait ton synthé idéal ?
La nouvelle lutherie doit privilégier l’importance de la main par rapport à celle du raisonnement. L’AKS ou le VCS-3 sont des instruments que j ‘ adore encore maintenant car ils ont la familiarité d’un vieux vêtement et donnent ce sentiment de vivre un moment unique avec le son sur lequel on travaille, ce qui me parait nécessaire à la composition. Évidemment, le clavier du VCS-3 fonctionne en tiers de volt par octave, ce qui fait qu’il n’est pas synchronisable. On ne peut pas mémoriser les sons, on est donc obligé de passer son temps à tout noter, à réfléchir, ce qui n’est pas si mal, car s’habituer à avoir tout instantanément n’est pas forcément la meilleure chose qui soit… Quand même, disons qu’un VCS-3 mémorisable, polyphonique, ayant le MIDI, des formes d’ondes complexes (pour avoir des sons digitaux), voilà l’instrument que je voudrais ! II ferait un malheur par rapport au concept du synthé car, aujourd’hui, on fait des choses beaucoup plus complexes soi-même avec un modulaire Moog qu’avec un instrument FM à partir du moment où l’on part de zéro. La technologie devrait permettre de faire des choses de plus en plus compliquées de plus en plus facilement. Les machines qui m’ont le plus marque sont I’AKS, I’ARP 2600, l’Eminent, l’OBX, le Prophet, le Synthex, le Fairlight II, le S 1000, plus quelques instruments bizarres comme le Seiko et l’Oscar, qui a su utiliser les meilleures potentialités de l’analogique et du digital. L’idéal est donc d’avoir les possibilités de génération sonore des synthés numériques et une ergonomie de synthé analogique. La disparition des boutons n’a évidemment pas correspondu à une disparition des mains. Je suis pour que tout puisse se faire (avec ou sans bouton) à condition que ce ne soit pas la technologie qui dicte ses choix au musicien. Domestiquer l’interface est une chose primordiale pour les dix années à venir. Si un type veut jouer avec un tuyau d’arrosage, il faut qu’il puisse le faire, le brancher MIDI, etc. II faut arrêter de coller des prothèses à ce pauvre clavier qui n’en peut plus, et cesser de vouloir en faire un autre instrument. Par exemple, le « toucher piano » pour jouer des cordes sur un synthé est une notion qui me fait hurler .

Ne trouves-tu pas que les progrès techniques sont inversement proportionnels au développement de la créativité et de l’imagination ?
Le musicien, par définition, ne pense qu’à lui. Avec les presets, s’il entend un son qui lui plaît, il l’utilise sans se rendre compte qu ‘il y en a cinq cent mille autres en train de faire la même chose. II est seul face à une industrie, qui justifie l’originalité des instruments par des sons impressionnants mais standard. On arrive paradoxalement à une musique qui se veut de plus en plus originale et dans laquelle le concept d’originalité est banalisé des le départ; les musiciens sont donc des victimes permanentes. Avec le DX7, les ingénieurs de chez Yamaha ont à un moment produit la couleur de toute une partie de l’industrie discographique mondiale et les musiciens servaient cette cause sans le savoir, ce qui s’est avéré finalement assez négatif. Pour ceux qui ont la volonté de faire quelque chose de nouveau, il faut absolument proscrire les sons d’usine, l’originalité revendiquée dans la superposition de ces sons n’en étant pas forcément une.

Y a-t-il un son Jarre en dépit des différences de travail d’un album à l’autre ?
J’ai fait des incursions dans les sons réalistes ; je ne le regrette pas mais je sens que ce n’est pas profondément ce qui me correspond. C’est la vraie synthèse qui m’intéresse. Dans la musique comme dans n’importe quelle création, c’est l’artifice qui donne la vérité. Un vrai bruit de train pour évoquer un train est un bruitage tandis qu’un son fabriqué dans ce but devient musical. C’est le gras danger du sampling : prendre des sons très concrets et donc mains suggestifs. J’ai eu un problème pour intégrer, dans un univers entièrement fait d’emprunts comme celui de « Zoolook », la basse de Marcus Miller qui apportait un élément beaucoup plus brut. Nous avons du, avec Frédérick Rousseau, sampler la basse de Marcus, la retraiter avec le Fairlight pour avoir une évocation de basse, au lieu d’une basse réaliste. Les fréquences des sons de synthé sont bien plus pauvres que les fréquences acoustiques. Le collage des deux produit souvent un décalage qui ne fonctionne pas. J’aime les ponctuations électroniques, faites avec des sons et rangées au climat, qui déséquilibrent un peu les choses, même culturellement. La boite à rythmes Korg Minipop que j ‘utilise à certains moments est pour moi associée à ce côté dérisoire que l’on trouve dans certains vieux films de Fellini par exemple. Cette relation avec la musique, en marge par rapport à une attitude conventionnelle de production, m’intéresse totalement. Je veux garder ce regard presque cinématographique par rapport au son.

Quelle est ta source d’inspiration essentielle ?
C’est l’aspect mélodique qui m’a toujours intéressé, même quand j’étais au GRM (ce qui n’est pas trop de mise dans la musique expérimentale) mais j’ai l’impression que la mélodie n’a pas la même valeur pour moi que pour beaucoup de gens : c’est un ingrédient, pas un but. C’est comme une enveloppe du morceau, jouant sur le même niveau qu’un filtre. Cela vient comme un son.

Quelle est l’idée directrice derrière ta collaboration avec LAG ou IRIS ?
Simplement d’aller voir des gens qui peuvent aider à faire des instruments qui correspondent à ses envies. Cela pose le problème du prototype, rentable pour personne et surtout pas pour celui qui le fait. Pour moi, il est nécessaire de théâtraliser les instruments de musique. L ‘aspect extérieur permet de mieux faire corps avec lui. II faut arriver à projeter les sons qu’on fait sur scène. Quand on voit un guitariste ou un régiment de cornemuses, il y a correspondance avec ce qu’on entend et on comprend comment les sons sont produits. Avec les synthés, on se demande toujours qui fait quoi. C’est intéressant qu’il y ait une relation entre le visuel et la musique, qui passe, pour moi, par la lumière aussi, qui aboutisse à une véritable orchestration du visuel. C’est ce que j’essaie de voir avec LAG. Avec Bontempi, je voudrais mettre au point des instruments qui pourraient être commercialisés et être à la fois bons pour les musiciens et pour l’éducation. Dans le monde, aucune démarche n’est faite quant à la lutherie électronique. C’est pourtant indispensable pour garder avec le public un contact autre que celui représente par la guitare électrique.

Peux-tu nous parler du grand clavier de scène et des deux portables conçus récemment avec LAG ?


Le grand clavier est une sorte de zone de travail, qui ressemble au comptoir d’une pizzeria, un arc de cercle dans lequel est intégré un grand nombre d’instruments, et qui sert également de point central à la scène. II s’y trouve des tas de choses, d’AKS analogiques en passant par des moniteurs vidéo pour et relié à la régie, jusqu’à un grand clavier circulaire MIDI, calcule pour reprendre l’ergonomie du coude par rapport à l’ouverture des bras, avec des touches en trapèze, ce qui donne un clavier avec plus d’octaves, que l’on peut spliter facilement. L’un des deux portables est une version de poche de celui-ci (avec un vibrato que l’on peut affecter comme celui d’une guitare et des sortes de mousses exclusives à LAG qui permettent en les frottant d’agir sur n’importe quel paramètre MIDI). L ‘autre, plus délirant, baptise  “l’insecte” , a des touches blanches en sorte de mousse et des touches noires en cuir, ainsi que deux manches faits a partir de leviers de changement de vitesse de 203 Peugeot. J’ai voulu un instrument hybride à la «Blade Runner», qui aurait bourlingué et serait usé mais dans lequel se trouveraient toutes les possibilités les plus sophistiquées. II faut créer une imagerie de l’électronique, que ces instruments passent d’un musicien à l’autre, vivent et évoluent comme les personnages d’une histoire. Cette attitude d’expérimentation, je l’ai également par rapport aux concerts, dont je dis qu’ils sont des brouillons, et ce n’est pas par coquetterie. La raison de mon éloignement de la routine habituelle à la scène est que dans un univers hostile et inconnu, on est obligé de faire fonctionner d’autres éléments, d’ordinaire inexploités, de se dépasser face à des situations inattendues, de ne pas se répéter .

Quel effet cela te fait-il de jouer devant un million de personnes ?
C’est une abstraction car au-delà de cent mille spectateurs, le nombre est difficile à juger. J’ai une attitude très humble par rapport à tout cela car ce n’est pour moi que la suite logique d’un an de travail, d’une démarche dans laquelle je me suis investi nuit et jour avec deux cents ou trois cents personnes. J’aurais sûrement plus le trac dans une salle avec cinq cents spectateurs que dans un endroit où le public est aussi le spectacle. Je sens plus de convivialité dans une situation ouverte. Les Français n’ont pas conscience de cette force qu’est leur faculté d’adaptation… Ni les Anglais, ni les Américains n’auraient pu prenante dans les termes «planant» et «new age» parce qu’ils sont totalement impropres. On a associé le synthé d’une époque à la musique dite « planante ». La musique électronique a subi le même préjugé que l’écologie, considérée au départ comme l’apanage de gentils hippies attardés avant d’être en fin reconnue comme une réalité sérieuse.

Allons-nous vers une écologie musicale ?
Cela va certainement être une des orientations importantes des dix prochaines années. Ce n’est pas par hasard, si en cette fin de décennie, nous assistons à un revival du début des années soixante-dix. C’est la première fois que l’industrie de la musique, à travers le disque, a une histoire, et on replonge dans ce passé. Je viens de ressortir Oxygène comme extrait de l’album live et sa pochette est encore tout à fait d’actualité. Aujourd’hui, les sports sont essentiellement de glisse (Deltaplane, ski, parapente, etc.) qui flirtent avec la nature plutôt que de s’y opposer. On remarque le même phénomène dans l’architecture et je pense que la musique va suivre une démarche identique. A côté des musiques « polluées » (house, disco, etc.), l’électronique et une certaine attitude musicale par rapport au geste et à l’instrument représentent une véritable écologie musicale nécessaire. Le nettoyage s’impose pour arriver à des choses beaucoup plus simples. II faut arriver à maîtriser la technologie pour qu’elle se rapproche de plus en plus de la nature… humaine.

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